Peter Szendy: Hör(en)

Arrangement

Mithören: Hört, wie ich das Hören höre

Erst der verstünde Musik, welcher so fremd sie hörte wie ein Unmusikalischer und so vertraut wie Siegfried die Sprache der Vögel. Theodor W. Adorno

Jeder hört anders und Anderes oder das Gleiche verschieden. Als ein Anderer, aber auch als er, dieser Selbe, selbst. Zum anderen Zeitpunkt oder auch schon – denn jeder Hörmoment ist bereits in seiner Simultanität binaurale Dopplung, geteiltes Zusammenspiel zweier Ohren: zum selben. Welches Recht darf man sich dabei herausnehmen? Ist jedes Hören gleichermaßen legal und legitim? Was heißt (uns) hören?

Bereits ziemlich zu Anfang seines unerhört hellhörigen Essays „Écoute, une histoire de nos oreilles“ gibt der Philosoph und Musikwissenschaftler Peter Szendy dem an mehreren Stellen galant und intim per „Du“ adressierten Leser zu verstehen, dass er seinen Versuch einem Kampf um Anerkennung der besonderen Sorte verschrieben hat: Ihm ist darum zu tun, sein singuläres Hören von Musik, das dem Ruf einer unabweisbaren Notwendigkeit, selbst von anderswoher stammend, folgt („Du musst hören!“), als Unikat zu signieren und einem Anderen, vielen Anderen hörbar werden zu lassen.

Und ich bin davon überzeugt, dass es musikalisches Zuhören nur unter der Bedingung dieses Wunsches und dieser Überzeugung gibt, anders gesagt: dass das Zuhören — und nicht das Anhören oder die Wahrnehmung — mit diesem legitimen Wunsch, signiert und adressiert zu werden, beginnt. An andere. (S.21)

Zuhören, das französische écouter leitet sich vom lateinischen aufs Ohr (auris) verweisenden auscultare ab, das auch der medizinischen Auskulation ihren Namen verleiht und lässt daher ein tastendes, doch ebenso spionierendes Abhorchen und Lauschen, das dem immer offenen Ohr (auris) in seinem Wahrnehmen („in die Wahr nehmen“ und „verwahren“ hatte Heidegger damit assoziiert) eine besondere Gespanntheit aufnötigt, anklingen. Jean-Luc Nancy hat die Unterscheidung zwischen diesem écouter und einem entendre, einem Vernehmen, das immer schon versteht und mit Bedeutung unterlegt, auf der Suche nach einer „grundlegenden Resonanz“ „als erste oder letzte Tiefe des »Sinnes« (oder der Wahrheit) selbst“ in seinem kleinen Büchlein „Zum Gehör“ auf ihre Tragfähigkeit hin abgeklopft. An Carlos Kleiber mag man sich überdies erinnert fühlen, der wie Szendy ein obsessiver, höriger Abtaster von Tonaufnahmen großer Dirigenten gewesen sein muß, auf deren Grundlage er sich, neben dem Partiturstudium, sein Repertoire aneignete. Darin versessen auf Details bis zum Fetischismus. Von diesem auch stammt eine Äußerung, getätigt während einer Probe mit dem Südfunk-Sinfonierochester in der Stuttgarter Villa Berg und an die begleitenden Streicher gerichtet:

“Ihre Begleitung ist leise. Das gebe ich zu. Aber man hört nicht, dass sie auf ihn hören. Und das kann ich, wenn ich sonst nichts kann, ich kann das immer hören, ob jemand auf jemand anderen hört. Das hat einen ganz besonderen wartenden, tastenden Klang, wenn Menschen auf einen anderen hören.”

Hören, ob und wie jemand auf jemand anderen hört, tentativ und attentional …Die Auslotung der Möglichkeit einer derart mit-geteilten Aufmerksamkeit, die darin bestünde, eine gänzlich individuell erlebte Hörweise, deren Registratur, notwendig kontingent, notwendig selektiv, bestimmtes auf bestimmte Weise beachtenswert findet, zu übertragen, trans-portieren, -ferieren oder -skribieren, dient in der Folge allen weiteren Erkundingen als unterschwelliger basso continuo. Womöglich läßt sich das dem Sonoren zugewandte Sensorium bereits selbst als Musikinstrument oder Schreibwerkzeug begreifen; das Registrieren von Auditivem, Akustischem als Skription.

„können wir vielleicht damit beginnen unser Hören als Schreiben, möglicherweise sogar als Wiederschreiben (réécriture) zu betrachten.“ (S.56)

Hörenhörenmachenwollen erweist sich als eine Spielart der Liebe des Autors zu Zuhörzuhörern sui generis, „derangierenden“ Arrangeuren nämlich (ein etwa von Liszt und Berlioz verwendetes Wortspiel), die Szendy als — zunehmend aus der Warte modernen Werktreue mit dem Kainsmal des Störenfrieds versehene (so sie denn ihre Anverwandlung als Eigenständiges, nicht auschließlich funkional dem Vorbild nachgeordnetes präsentieren) — Wesensverwandte begreift.

„Ich, der es so sehr liebt, jemandem beim Zuhören zuzuhören.“ (S.53) „Ich liebe die Arrangeure über alles.“

Liszts und Busonis Beethoven- und Bachübertragungen für Klavier, Stockowskis, Schönbergs Bachorchestrierungen: Szendy betrachtet sie als eigenständige, vollgültige Werke, die der Hörbarmachung dienen, insofern sie sich über die sakrale Unantastbarkeit des immer zu wünschen übriglassenden Originals gerade hinwegsetzen und sich gleichsam an ihr vergehen, dadurch jedoch überhaupt zur Geltung verhelfen. Wie Benjamin es von der Übersetzung und ihrem Verhältnis zum Original behauptet hatte.

Was präfiguriert unsere Gewohnheiten und die Meinugen darüber, wie angemessen rezipiert werden muss; auf welche Weise bildet sich unser Ohr im Gefolge als Instrumentent auch der Erzeugung von Klängen erst aus („Wir hören nicht, weil wir Ohren haben, sondern wir haben Ohren, weil wir hören.“Heidegger)? Der moderne Werkbegriff und das Urheberrecht setzten ein Regime ein, das im muskalischen Gebilde ein organisches Ganzes erblickt(!), was, etwa nach der Auffassung eines bestimmten Adorno (der sich an anderer Stelle durchaus davon abweichend bekundet), vom idealtypisch konzipierten Experten „strukturell“ gehört werden kann und muss. Was heißen will, dass dieser immer den Überblick behaltende Hörer sich jederzeit hellwach und gleichsam auktorial im Klaren ist, welche Bedeutung der gegenwärtige Moment eines Stücks in Relation zum Gewesenen und Kommenden gehabt haben wird. Ist dies zerstreungsfeindliche Beidersachebleiben wünsch- oder auch nur vorstellbar?

Hören ohne Ablenkung, ohne sich jemals von „Geräuschen der Welt“ zerstreuen zu lassen, hat das noch etwas mit Hören zu tun? Muss das Hören nicht in seinem tiefsten Innern etwas für etwas Unschlüssigkeit offen sein? Muss verantwortliches Hören (das sich eher für sich sowie für das Werk verantworten könnte, als bloß einem höheren Gesetz zu entsprechen, nicht immer unschlüssig sein?

Szendy sympathisiert hier mit einer écoute flottante und verweist auf Freud, so dass die vom Übersetzer gewählte Prägung „unschlüssige Aufmerksamkeit“ nicht falsch, aber irreführend erscheint. Nennt Freud die vom Analytiker geforderte doch, Pendant zur „freien Assoziation“ des Analysanten: gleichschwebend (und in der Tat ist „flottante“ die gängigere französische Übersetzung dieses terminus technicus.)

Man halte alle bewußten Einwirkungen von seiner Merkfähigkeit ferne und überlasse sich völlig seinem ‚unbewußten Gedächtnisse‘, oder rein technisch ausgedrückt: Man höre zu und kümmere sich nicht darum, ob man sich etwas merke. (Sigmund Freud: Ratschläge für den Arzt bei der psychoanalytischen Behandlung [1912])

 Divertimento

Keineswegs beschränkt sich somit die reichhaltige, in vier Teile gegliederte Otographie, halb Kriminologie, halb Archäologie, monothematisch auf ein einziges Sujet, nach dem Bilde einer unilinearen Historie, wie der Titel vermuten lassen könnte. Selbst Arrangengement und Potpourri schweift sie aus und ab, verliert sich, ohne je den Kontakt zu „sich“ zu verlieren, in Details und Anekdoten, von denen nichts überflüssig, sondern stets bereichernd daher kommt. Darin so „dilettantisch“, in einem semantisch dem Ergötzen, Delektieren abgelauschten Sinn, wie der im schönsten Abschnitt, der vielleicht doch als geheimes Zentrum betrachtet werden darf, „zuhörend folgende“ („ascoltando ti sto„), lüsterne Wüstling/Unhold (dissoluto) Don Giovanni/Juan, den Szendy mit den Initialen DJ versieht, weil sich dieser ein verantwortungsloses Wünschkonzert genehmigt, fast nach dem Vorbild moderner digitaler Wiedergabeverfahren. DJs lasterhaftes Lotterleben kulminiert darin, dass er sich nicht nur verantwortungslos der Damen bedient, nach denen er begehrt, sondern auch die Musikstücke (oder Fetzen daraus), nach denen ihm der Sinn steht, rein ums Ergötzen willen, gleich einem modernen DJ auf- und abruft. Ascoltando, das ist für Jean-Luc Nancy, der neben dem instruktiven, das bisherige Werk Szendys vorstellenden Nachwort des Übersetzers Daniel Schierke ein Vorwort beigesteuert hat, „die geheime Anweisung jeder musikalischen Aufführung“. Und letztlich auch das autoreferentielle Sichselbstzuhören eines Subjekts, eines „Werks“ im modernen Sinne, ja der Musik im Ganzen.

Mehr und mehr ist man versucht zu sagen, dass die Musik sich selbst zuhört: Sie präsentiert sich ganz offen als dieses Subjekt-Werk (sei es reine Improvisation), das sich auf nicht so sehr bezieht wie auf sich selbst, auf die Nähe und Fremdartigkeit ihrer eigenen Resonanz, viel mehr als auf irgendeine Finalität oder einen Inhalt, ganz gleich ob in der Ordnung der Kompositionsformen oder der Bedeutungen. (Nancy)

Peter Szendys Buch öffnet im Ganzen einen solchen sich selbst lauschenden Klangraum, es erprobt ein gleichermaßen zerstreutes wie hellhöriges Denken, ein Re-Sonieren, dem man so gebannt folgt, wie Nipper, der berüchtigte Terrier-Mischling vorm Gramaphontrichter der Stimme seines Meisters.

Peter Szendy: Höre(n). Eine Geschichte unserer Ohren. Mit einem Vorwort von Jean-Luc Nancy. Aus dem Französischen und mit einem Nachwort von Daniel Schierke. 2015 Wilhelm Fink, Paderborn, 180 Seiten, 29,90 Euro.

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