Hélène Cixous: Schriften zur Kunst

Peintimentüren

Was hat meine Schreibgeste mit der des Malenden gemeinsam? Die Sorge um die Treue. Treue zu dem, was existiert. Zu allem, was existiert. (113)

Es ist der Zug einer peinigend reuevollen Treu-Sorge, welcher sich, im Text, abzeichnet: Trotz der von ihrer Scheibgeste bekannten Leichtigkeit, Lockerheit, Luftigkeit: Losigkeit, die, von aller Schuldverstrickung absolutiert, im sine cura liegt, mit der diese Texte über die Kunst vor allem von Rembrandt, Hokusai, Andres Serrano, Nancy Spero — eine Neuzusammenstellung von in diversen über die Jahrzehnte erschienen französischen Bänden gedruckten Essays — den Anschein erweckend daherkommen, von aller Bedrängnis frei zu sein, liegt, gleichzeitig mit dieser vertrauten Sorglosigkeit, ein sich durchhaltender Akzent auf Erschwernis und einem zehrenden Schmerz. (Liebe zur Unzufriedenheit: das Malen fügt, von Mal zu Mal, auch dem Malenden Male zu und bei, zeichnet den Zeichnenden, hinterlässt also durchaus Spuren in den Agenturen der Herstellung. Die Zeit des Malens: malheur.)

Was ich liebe, ist die Unzufriedenheit des Malers. (128)

Liegt, parallel zu dieser ihre Flügel aufspannenden Seele als gefiedertem Streitwagen, und aller ausgelassenen Unbekümmertheit trotzend, sie öffnend, auf einer Mühsal, welche das Schreiben, dessen Selbstvertrauen keine armierte Sekurität eines Selbstversicherungsunternehmens sein kann, sondern allein in der Erfahrung einer Gefahr liegt, mit dem Malen und Zeichnen verbindet. Alle Sorge gilt einer Sorglosigkeit, wie dem ängstlichen Bemühen um Angstfreiheit, das vom Mut zur Angst (noch der vor der schmerzhaft intensiven Freude) nicht allzu verschieden dünkt. Besagte vertrackte (Dis)Courage erweist sich denn auch neben der Geduld (man wird sehen, dass auch letztere, da sie eine hastige, übereilte sein muss, wie alle hier eine Rolle spielenden Erfordernisse von aporetischer Struktur ist) als eine derjenigen Tugenden, welche der großartige frühe Text von 1986 “Das letzte Bild oder Das Portrait Gottes” in überschwänglich-schwärmerischem Duktus für entscheidend erachtet und heraushebt. (Tugend übrigens, — Spinoza sagt, die Reue (auf die gleich zu sprechen zu kommen sein wird) sei keine — welche geschichtlich stets Tüchtigkeit und Tauglichkeit meint, aus arete und virtus am besten mit “männlicher Tatkraft” übersetzt wird, gibt sich damit in aller notwendigen, fast schmerzlustartigen Gebrochenheit als freudvoll affirmierte Erleidnis und Passion zu erkennen.):

Der Mut ist das Größte. Es ist der Mut, Angst zu haben. Die beiden Ängste zu haben. Zunächt braucht man den Mut, Angst davor zu haben, dass es schmerzt. Man darf sich nicht verteidigen. Die Welt ist zum Leiden. […]

Es gibt aber auch die andere Angst, weniger laut, die brennendere: Die Angst, die Freude zu erreichen, die scharfe, hohe Freude, die Angst sich vom Verzücken hinreißen zu lassen, die Angst, anzubeten. Daher darf man keine Angst haben, zu spüren, wie diese Angst uns das Blut in den Adern brennen lässt. (116)

Nicht nur also tasten sich Cixous´ -graphien, gravierendes Ritzen, Reißen, Kratzen von (Wund-)Malen und Stigmata, das beim Versuch spurlosesen Entlanggleitens auf einer Oberfläche nicht ausbleibt, gleichsam blindlings mit mukösen Fühlhörnern voran, erschließen sich Raum in allenfalls durch eine schemenhafte Vision präfiguierte Unkenntnis von dem, was kommen und sein wird. Ein Kratztasten mit dem Griffel tanzend-tastender Tatzen also, das wohl auch durch Konvention und Dekorum entstandene Glättungen abkratzt und somit zu oberflächiges zum Relief wiederaufraut.
Nicht lügen, das ist im Französischen, wo das Verb mentir seine Herkunft aus dem Mentalen selbst unverhohlen bezeugt, vielleicht noch schwieriger und entspräche einer Art Selbst-De-Mentierung der Mens als solcher, der Entkleidung ihrer Schutz-, Trost-, Schmückungs- und Glättungsfunktion.

Es ist so schwer, nicht zu lügen, wenn man schreibt. Und vielleicht ist es sogar das Bedürfnis, zu schreiben, um weniger zu lügen, um die Schuppen abzukratzen, die allzu reichen Wörter, um zu ent-dekorieren, zu ent-schleiern. Aus Bedürfnis, nicht das Sujet der Schrift, der Malerei den Gesetzen der kulturellen Verzagtheit und der Gewohntheit zu unterwerfen.

Aus Bedürfnis — was nicht heißt, Ausführung — nicht hübsch, nicht sauber zu machen, wenn es das nicht ist; es nicht so zu machen, wie es sich gehört. Sondern um jeden Preis so zu machen, wie man es wahrhaft hört. (110)

Malen und Zeichnen sind überdies wie der Schnitt-Schritt der Schrift, Irrtumsschritt (43), mit der Pein verknüpft. Sowie fürs Vorgehen und sein(en) “pas” gleichsam apriorischer Reue überantwortet. Unmöglicher Reue jedoch, wiederum paradox oder aporetisch, weil sie sich selbst bereut, indem sie bereut, nicht bereuen zu können. (K)eine Reue also, (k)eine Pein. (K)eine Tugend.

Das Pentimento, ein permanent peinigendes repetiertes “repentir”, wird dabei zu einem Verfahren, einem Prozeß

…ich liebe die Schöpfung genauso wie das Geschaffene, nein mehr. Ich liebe den Kafka des Tagebuchs, das Henker-Opfer, ich liebe den Prozess tausendmal mehr als den Prozess (nein: hundertmal mehr). Ich will die Tornados im Atelier.

von dem Cixous, implizit wie explizit, gesteht, dass sich ihre gelassen und unstilisiert wirkenden Sätze ihm allein, und der selbstpeinigenden Schmerzlust, verdanken. Spuren der Abänderung, sich beständig häutende Seidenspinnneraupen ihrerselbst sind. Als Szenen eines Kampfes und Zeugnisse einer Schlacht oder Schlachtung können die Niederschläge auf dem Papier, oder Subjektil, ob die des Malers, Zeichners oder Schriftstellers, durchaus zutreffend verstanden werden. Zeugten damit von einer basalen Grausamkeit, die auch im glückvoll befriedeten Idyll (nach Rilke nur des schrecklichen Anfang, den wir gerade noch ertragen) nicht nicht (doubling intended) vorkommen kann, da sich auch jenes ihr noch verdankt.

Was ist eine Buchseite? Was von einem Blatt Papier bleibt, das zum Schlachtfeld wurde, auf dem wir, schreibend, zeichnend, uns selbst getötet haben. Eine papierene Steinplatte, unter der ein gemetzel verblasst. In der Schrift wird alles angefochten, umstritten und geopfert. (51)

Den Motor der Begehrensstruktur, die stets hastig und übereilt (der paradoxe Wesenzug der erforderten Geduld) danach trachtet, den charakteristischen Zug, die Eigentümlichkeit, aber auch eine gewisse Augenblickshaftigkeit herauszutreiben, ihr gerecht zu werden und treu zu sein, nicht allein den äußeren Umriß, damit aber den Entzug zu zeigen,

Und die Lehre ist: man malt keine Ideen. Man malt kein “Sujet”. Man malt keine Seerosen. Und genauso: keine Ideen schreiben. Es gibt kein Sujet. Es gibt nur Geheimnisse. Es gibt nur Fragen. (120)

bildet ein seine arrows schießender Error-Eros und seine schreitende, aber auch springendende und dis-tanzende (es fällt der Begriff der dissidance) Erranz:

Irrtum um Irrtum komm ich voran, im Irrtumsschritt, kraft Irrtum. Es ist ein Leid, doch es ist eine Freud´.

Malt das Malen, Mal um Mal, keine Idea und kein Eidos, dann wohl auch noch nicht die Frage “Was ist das?” oder deren Beantwortung, sondern die vor diese zurückreichende Verwunderung über ein “Das” und “Dass” und “So!” in deren je spezifischer Dis-Contenance.

Insgesamt entspricht der voll ausgeschöpften überdeterminierten Äquivokation der Sprache Cixous´eine gefühlsmäßige Ambivalenz, die sich nicht versteckt, sondern freimütig eingesteht, bekennt, offenlegt als das Zur-gleichen-Zeit von einander Ausschließendem:

Wir wollen die Folter [supplice, also auch Folter oder Qual] schreiben, und wir schreiben die Freude. Gleichzeitig. In jedem Augenblick bin ich anderselbst. Der eine in und über dem anderen. (50)

Alles was (recht betrachtet) ist, ist gut. Ist faszinierend, ist “schrecklich”. Das Leben ist schrecklich. Schrecklich schön, schrecklich grausam. Alles ist wunderbar schrecklich für den, der die Dinge anschaut, wie sie sind. (114)

Es ist wohl, nochmalige Absonderlichkeit, gerade diese Ambivalenz, die sich, in bekannter eleusischer Ekstatik freudvoll affirmierend herausschreibt, als Hang zum Übermut, Mania, Zug der Schrift als solcher ist.

Kein Satz, dieser sich im Modus listiger Indienstnahme einer Felix-Culpa-Ökonomie vom mythischen Schuld-und-Sühne-Zusammengang absolvierenden Poena-Poetik, der nicht 20 mal neu geschrieben worden wäre, heisst es an einer Stelle und vermutlich gilt das fürs ganze Buch.

N.B.: Es gibt keinen Satz dieses Textes, den ich nicht zwanzigmal geschrieben hätte., – – Kaum habe ich das Wort Reue gesagt, “repentir”, hat es sich auf mein Blatt gestürzt, sich überall verstreut, nutzlos, es zu leugnen. Man sagt dieses Wort und schon geht es los.

N.B.N.B. Denn letztlich ist das, was sie Reue nennen, niemand anderes als der Dämon der Schrift.

N.B. Und wie soll ich diesen Essay jetzt nennen?

-”Ohne Halt” — Nein. — “Das Abheben des Henkers” — Nein. — Eher:

Ah! Nein, genug jetzt, es ist Zeit! Keine Reue mehr! Kein Wort mehr!

Ein Buch, das von einem Rembrand (“der die Frau liebt”, 21) und dessen geschlachteten Ochsen durchstimmt ist und dessen seltsamer Nähe zur Batseba desselben Malers. Diesem Selbstportrait des Malers, als “Aufschnitt” eines dem Leben geopferten Schlachtviehs, wie des Menschen überhaupt als Tier und gekreuzigtem Gott und der enigmatischen Glut einer Extimität, die seinen ausgeweideten Innereien Aura und Glorienschein verleiht. Abrückend von der Versuchung einen Gegenstand weihevoll zu vergolden, vielmehr das Gold zerbröselnd und zunehmend die Dinge aus diesem Goldstaub zusammengesetzt darstellend.

Meine Beziehungen zur Kunst sind kindliche Beziehungen, das Schreiben in mir möchte mit dem anderen schreiben spielen und befragt diese gemalten Bilder oder hört ihnen zu. Doch auf eine Weise, das gestehe ich, die an einem gewissen Interesse ausgerichtet ist; ich frage sie nach dem Schreiben, ich sage zu ihnen: Worin bist du Schrift? Wie schreibt du? Und weiter: ich male, was mir gerade die Malerei sagt. Weil der Maler permanent im Pentimento ist, weil er jemand ist, der ständig berichtigt und bereut, jedes Werk ist eine famoe Ansammlung von Pentimenti. Der Maler, der Künstler hört nicht auf, wiederaufzunehmen, sich wiederaufzunehmen, zu berichtigen, zu verschieben. (19)

Nimmt den Künstler der Schrift die Tatsache in ihren Brauch, dass “Schrift eine Akrobatin ist, die sich an Fäden fortbewegt”, wodurch er weniger als der Malerr bereuen muss, so bereut er zunächst auch, wenn auch womöglich weniger. Doch scheint es ebenso eine Reue zu sein, die sich nicht bereut, weil sie es trotz des ständigen Versuchs nicht vermag und deswegen auf eine Art eine Reue ist, die keine Reue ist. So kann es zwanzig Seiten weiter kann über die Zeichnung heissen:

Und die Reue? Keine Reue. Kein Pentiment. Wir, die wir zeichnen, sind unschuldig. (42)

Und noch einmal zehn Seiten später, was den charakteristischen Zug diesen ganzen Bandes eben zu einem Reue-Pentimento macht:

Wir versuchen, Reue zu üben, aber wir bereuen nie. Man bereut nicht. Man schafft es nicht. Man übt. Man macht Versuche. (51)

Ich möchte schreiben wie ein Maler. Ich möchte schreiben wie malen.
Wie ich leben möchte. Wie es mir vielleicht manchmal zu leben gelingt. Oder vielmehr: wie mir manchmal zu leben gegeben ist, in der absoluten Gegenwart. (90)

Kompliziert der früheste Text bereits die Vorstellungen übers Schöne und Hässliche gegenüber einer ästhetischen Erfahrung, die gerade auf ein Urteilen verzichtet, was einfach nur zurückstößt und von sich weist und der ewigen Angst lebt, von der Rache des Rejektierten verschlungen zu werden,

Die Malerei kennt das Hässliche nicht.

Nicht das Schöne ist das Wahre.

Das Wahre ist das…ich will nicht sagen Schöne. Das mit Achtung und ohne Hass und ohne Ekel betrachtete “Hässliche” ist dem Schönen gleich. Das Nicht-Schöne ist auch schön.

Oder vielmehr, es gibt kein schöneres Schönes als das Hässliche. In der Malerei wie in der Schrift gibt es keine andere “Schönheit” als die Treue zu dem, was ist. Die Malerei gibt wieder — doch was sie wiedergibt, ist Gerechtigkeit, sie wird dem gerecht, was ist.

[…]

Denn alles, was geliebt ist, alles, was Gnade findet, ist gleich: “schön”. Alles, was wir nicht von uns stoßen. (114)

so verwundert und schockiert der späte über den inbesondere Körperausscheidungen ins Zentrum seiner künstlerischen Aufmerksamkeit rückenden Andres Serrano zumindest weniger. Und dennoch:

Der Schock ist, dass mir das einen Schock versetzt. Verursacht hat den Schock die Wiederkehr des Geflohenen. (150)

Serranos Shit wendet sich dem Verworfenen, Ausgestossenen zu, macht jenes Rejekt zum Subjekt und Sujet, dem die Culture, die es produziert, “macht”, ohne darin die Poiesis zu würdigen, nicht nur den Rücken, sondern ihren Allerwertesten (cul) zugekehrt; re-erektiert das Erniedrigte, rehabillitiert es zumindest:

Er nimmt sich mit der ganzen rohen Kraft einer — vorgetäuschten? — Naivitiät die ideologische, politische, theologische, katholischamerikanische Machine vor, die mit dem eins ist, was Jacques Derrida das “das sakralisierende und vergiftete Hierarchiv dieses zwischen Europa und der amerikanischen Kolonialisierung angehäuften Kulturhaufen” genannt hat (in dem der cul, der Hintern, gehört werden muß). (145)

Öffnet sich hier nicht eine Peintüre aufs „Wesen“ des Malens als Im-Immakulatur?

malen Vb. ‘mit Pinsel und Farbe oder Stift gestalten, mit Farbe (be)streichen’, ahd. mālōn, mālēn (9. Jh., doch vgl. schon inmālēn, 8. Jh.), mhd. mālen ‘ein Zeichen machen, abgrenzen, bunt verzieren, färben, schreiben, im Geist entwerfen, malen, zeichnen’, asächs. mālon ‘verzieren, bemalen’, mnd. mālen, aengl. gemǣlan ‘ein Zeichen machen’, anord. mæla ‘malen’, got. mēljan ‘schreiben’. Mit der Ausgangsbedeutung ‘(dunkle) Farbe auftragen, mit einem farbigen Zeichen versehen’ (daher auch ‘mit Farbe schreiben’) stellen sich die Verben zu einem gemeingerm. Substantiv, das in ahd. mhd. mnd. māl ‘Zeichen, Merkmal, Fleck’, asächs. (hōbið) māl, aengl. mǣl, anord. māl, got. mēla (Plur.) ‘Schrift’ belegt und mit aind. malináḥ ‘schmutzig, unrein’, málam ‘Schmutz, Kot, Dreck, Unreinlichkeit’, griech. mélās (μέλας) ‘dunkelfarbig, schwarz, finster’, lit. mė́las ‘blau’, mel̑svas ‘bläulich’, russ. malína (малина) ‘Himbeere’ verwandt ist. Zugrunde liegt die in Farbbezeichnungen auftretende Wurzel ie. *mel(ə)-, besonders ‘von dunklem, unreinem Farbton, Schmutz, beschmutzen’ (wozu vielleicht auch ↗Molch, s. d.).

Mal2 n. ‘Zeichen, Fleck, verfärbte Hautstelle’ (Wund-, Muttermal), hervorgegangen aus ahd. māl, vgl. ougmāl ‘Augenschminke’, anamāl(i) ‘Narbe’ (9. Jh.), mhd. mnd. māl ‘Zeichen, Merkmal, Fleck’, mnl. mael, nl. maal, got. mēla (Plur.) ‘Schrift’ (germ. *mēla-; zu Herkunft und Verwandtschaft s. ↗malen), mit dem ahd. (um 800), mhd. meil ‘Fleck, Zeichen, Befleckung, Sünde, Schande’ in frühnhd. mal … Mehr ‘Zeichen, Fleck, Markierung’ zusammenfällt, wobei zugleich vielfach semantischer Einfluß von lautgleichem ↗Mal (s. d.) erkennbar ist. Die Herkunft von ahd. mhd. meil, mnd. mēl, aengl. māl, engl. mole ‘Muttermal’, got. mail ‘Runzel’ ist ungewiß. Vielleicht sind vergleichbar griech. miá͞inein (μιαίνειν) ‘beflecken, besudeln’ und lit. máiva ‘Sumpfboden’, so daß eine Wurzel ie. *mai- ‘beflecken, beschmutzen’ angenommen werden kann.

Cixous´ Peintüren öffnen das Gramma auf den Gram, das Malen auf das Mal (der Wunde, wie der Zeit; der Zeit als Verletzung), die beide beiden „Künsten“ als ihre Öffnung innenwohnen, wie die glutgoldenen Innereien des zum Messias aufgespannten Ochsen Rembrandts sie erkennen lässt; sie öffnet auf diese — vom Kulturkult meist verkleisterte Kluft — indem sie weniger über „art“, wie von etwas, das als festes Gefüge akkumulierter und fetischisierter Güter bereits vorliegt, schreibt, als mit und aus ihr, sie als eine genuin aporetische Passion und Patience (vor aller Praxis und Poiesis) — d.h. leidenschaftliche Erleidnis und geduldige Ungeduld — desartikulierend.

Tillmann Reik

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