Nicolas Mahler / Thomas Bernhard: Alte Meister

Das Vergnügen einer perversen Verrücktheit

Sagte Reger, schreibt Atzbacher, schreibt Bernhard, malt Mahler …

Naturgemäß: Ganz gleichgültig, welchen Bären die 2008 in der Suhrkamp-Reihe Quarto erschienene einbändige Ausgabe gesammelter Prosawerke unter dem Titel „Die Romane“ uns aufbinden möchte:

Leser, die gern spannende, erbauliche, lehrreiche Romane konsumieren, werden von Thomas Bernhard (1931–1989), der sich selbst unmissverständlich als „Geschichtenzerstörer“ charakterisierte, unsanft vor den Kopf gestoßen: „Ich habe nie einen Roman geschrieben, sondern einfach mehr oder weniger lange Prosatexte, und ich werde mich hüten, sie als Romane zu bezeichnen, ich weiß nicht, was das Wort bedeutet.“ Deutlich Worte, angesichts derer sich erübrigt, lange zu grübeln, was dem Alpenbeckett und Unterganghofer mit der elaborierten Haßkitschprosa wohl zur neumodischen Gattungsbezeichnung „Graphic Novel“ Abschätziges über die Lippen gekommen wäre. Nicht?

Unbekümmert um derlei auf der Hand liegende Unverträglichkeiten greift der Suhrkampverlag ausgerechnet auf diesen vielleicht idiosynkratischsten aller (anti-) österreichischen Autoren zurück, um den lange hinausgezögerten Einstieg ins Comic-Geschäft zu vollziehen. Klebt zudem die grauenhafte amerikanische Bezeichnung für literarisch ausgerichtete „Neunte Kunst“, wenn nicht direkt auf den Frontdeckel, so doch aufs Hinterteil einer neuen Comic-Version der „Alten Meister“. Man leistet sich nonchalant, in den Worten von Bernhards Reger, „diese zweifellos geistesbedingte Absurdität“.

Ein Sakrileg? Jein, denn dank Nicolas Mahlers ausgezeichneter Zeichnerei – der 1969 geborene Meisterzeichner von Wien erhielt unter anderem 2010 den Max-und Moritz-Preis „Bester deutschsprachiger Comic-Künstler“ – einer Auftragsarbeit, gerät das Wagnis immerhin zu einer Blasphemie, die dem Geschändeten eventuell sogar gefallen hätte.

Verachtet mir die Meister (nicht)!?

Aber zunächst ein genauerer Blick in die Vorlage. „Holzfällen“ (1984) verstand sich selbst als „Erregung“. Bei Bernhards nächstem und vorletztem, 1985 erschienenem Un-Roman „Alte Meister. Komödie“ handelt es sich, nimmt man den Autor beim Wort und also den Untertitel als Gattungsbezeichnung, um „ein Drama mit erheiterndem Handlungsablauf, das in der Regel glücklich endet“, bei dem „die unterhaltsame Grundstimmung […] durch eine übertriebene (!) Darstellung menschlicher Schwächen, die neben der Belustigung des Publikums auch kritische Zwecke haben kann“ (wikipedia) entsteht. Könnte hinkommen.

Ein Minidrama zumindest, ein – mit einem vom späten Bernhard ebenfalls gern verwendeten Terminus – „Dramolette“ im Rollenprosagewand. Kammerspiel.

Dramatisch daran, theatral, ist jedoch weniger die Handlung als die kunstvoll verräumlichende Bühnen-Architektonik, der Spielraum, das mise-en-scène der Beobachtungsebenen: Ein übergeordneter Erzähler, der als solcher anonym bleibt, gibt Atzbachers Niederschrift wieder, in der jener von einem Treffen mit dem 80-jährigen Musikkritiker Reger im Kunsthistorischen Museum Wien berichtet. Zusammen mit Irrsiegler, dem Saaldiener und herumlaufend Wachenden, bilden der meist stehende Atzbacher und der meist auf einer Bordone-Saal-Sitzbank gegenüber dem Weißbärtigen Mann Tintorettos sitzende Reger ein Observations-Triptychon. Ihrerseits „gegenbeobachtet“ – so könnte man sich es zumindest vorstellen – von Regers verstorbener Frau und dem geheimnisvollen Blick des Tintoretto-Mannes.

Es fügt sich noch um eine entscheidende Nuance kunstvoller, da Atzbacher sich nämlich vorgenommen hat, eine Stunde vor dem verabredeten Termin zu erscheinen, um Reger unbemerkt aus dem benachbarten Museumssaal beobachten zu können. Dabei rekapituliert er im Geiste all jenes, was der alte Misanthrop ihm unter anderem am Vortag („gestern“) mitgeteilt hatte. Zudem mutet Regers Terminvorschlag seltsam an, sofern er mit allen Gewohnheiten des pedantisch pünktlichen Museumsgängers bricht, der seit 30 Jahren auf seiner Stammbank Platz nimmt, doch üblicherweise nur jeden zweiten Tag. Ihn „gestern“ dennoch für „heute“ bestellt hat. Bernhard bricht somit paradox die stimmige Einheit des Handlungspräsens auf; er spiegelt die Vergangenheit in sie ein und lädt sie mit der Gespanntheit darüber auf, was es mit dem unkonventionellen, aus der Reihe fallenden Date bloß auf sich haben mag. („Es hat seinen Grund. Aber diesen Grund sage ich ihnen erst später.“)

Im Modus dieser perspektivischen Anlage raumzeitlichen, diebisch-verstohlenen „Durchblicks“, die nur an solch seltenen Stellen rein hervorbricht, wo der Erzähler selbst erkennbar wird, wie am rahmenbildenden Anfang und Ende (durch Verkettung der Inquit-Formeln „sagte Reger, schreibt Atzbacher“), ähnelt die Prosa in der Tat einem kinematisierten Gemälde (hin zu dem, was Deleuze ein „Zeitbild“ nannte). Würde das Buch je verfilmt, müsste Greenaway der Regisseur sein. Drama, Gemälde, Film: TBs „Alte Meister“ imitieren mehrdimensionale Sichtwahrnehmung mithilfe insistenter Literarität, die ihrerseits musikhafte Verfahrensweisen verwendet. Aufgebrochen wird also auch die Wohlgetrenntheit selbstidentischer Kunstgattungen, Multimedialität im Medium der Prosa erzeugt. Bedarf es angesichts dieser subtilen, multiplen Ästhetik noch der Grafik?

Mahler malt Atzbachers Sicht des redenden Regers

Die bissige, satirische, possenhafte, erregte und durch den stets redenden Erreger Reger übertragene („Ohne Erregung ist gar nichts, da können Sie gleich im Bett liegen bleiben.“ Bernhard im Interview mit Krista Fleischmann) Komik dieser Komödie mit Methoden der asketischen, aussparenden Übertreibung zu verdeutlichen legt eine Comic-Adaption nahe.

Trotzdem sie ein Frevel, ein Sakrileg, ein Verbrechen bleibt. Eine Karikatur des Werks dessen, der nur die Karikatur für erträglich hielt. Ziemlich genau in der Mitte von Mahlers verknappender Adaption, die das Original von ca. 300 Seiten auf die Hälfte zusammenschrumpft, findet sich denn auch die plausibelste Rechtfertigung für dies kühne Unterfangen – aus dem Munde der Hauptfigur:

„Es ist ja auch eine Methode, sagte er gestern, es ist ja auch eine Methode, alles zur Karikatur zu machen. Ein großes Bild halten wir nur dann aus, wenn wir es zur Karikatur gemacht haben. Die meisten Menschen sind aber zum Karikieren unfähig, sie betrachten alles bis ans Ende mit einem fürchterlichen Ernst.“

Ikonoklastische Ikonographie – Comic Striptease

Die adäquateste Illustrationstechnik einer zum Prinzip erhobenen Geschichtenzerstörung müsste folglich eigentlich eine Art respektlose Bilderstürmerei, ein Ikonoklasmus sein.

Wenn man die Gegenüberstellung der im Kunsthistorischen Museum Wien ausgestellten Originale und die Mahler’schen karikaturistischen Verunglimpfungen betrachtet (Suhrkamp bietet online ein paar Kostproben), dann zeigt sich, dass dies überzeugend umgesetzt wurde. Die einzelnen Panels – meist, aber nicht immer, eins pro Seite mit Textafeln versehen – dokumentieren großformatig wohlfeile, mit feinem goldglänzend-vergilbtem Strich gezeichnete Zersetzungen von ikonischen Bild-Originalen, deren widerwärtige, abstoßende Aufgeblasenheit und zugleich mitleiderregende Imperfektion, Reger (der sitzend, zusammengeschrumpft und aufgebläht dargestellt wird, während Atzbacher phallisch in die Höhe ragt) nicht müde wird in selbstwidersprüchlichen Schmähtiraden zu demontieren. Dabei beschränkt er sich keineswegs auf die vom Hochkultur-Kanon kultisch vergötzten Großmeister bildender Kunst. Stifter, Bruckner, Heidegger (mit denen er zu allem Überfluss auch noch verwandt ist) et al. kriegen ebenso rigoros ihr Fett weg. Kunst als „das Höchste und das Widerwärtigste gleichzeitig“. Regers Groll attackiert durch die Details hindurch und an ihnen vorbei nichts weniger als die geistige Goldene-Kalb-Imagerie einer musealisierenden, sich selbst vergötzenden Welt. Das Bild, was sie sich von sich selbst macht. Die Barbarei, als welche abendländische „Kultur“ sich ins Werk setzt, wird zur Vorgeschichte eines ins Riesenhafte aufgeblähten katholisch-nationalsozialistischen Österreich.

Übertriebene Untertreibung?

„Wie gesagt, in meiner Komödie hat es am Ende vollkommen finster zu sein, auch das Notlicht muß gelöscht sein, vollkommen finster, absolut finster.“ (Der Theatermacher)

Obwohl die Adaption in vielerlei Hinsicht ausgesprochen gelungen ist, sollen prinzipielle Bedenken nicht unter den Tisch fallen. Erstens neigt das Verfahren sequenzieller Ikonographie, sei es so sarkastisch angelegt, wie es will, immer dazu, eine narrative Konsequenzlogik wiederherzustellen, um deren Sabotage es Bernhards dichten Prosa vornehmlich zu tun war. Die Geschichte als Bildergeschichte im Stile Wilhelm Buschs restauriert den von Bernhard willentlich de-montierten, zerbrochenen Krug. Und zweitens: „Innere Vorgänge, die niemand sieht, sind das einzig interessante an Literatur überhaupt“, wie der Meister verhängte. Ob es Mahler in letzter Instanz gelingt, dies Unsichtbare zu visualisieren oder durch Weglassung erahnen zu lassen, seinen komplexen Verschachtelungen nachzuspüren, bleibt unentschieden. Zu guter Letzt sind Komödien bei Bernhard immer tragisch, und auch was das anbelangt, ist nicht sicher, ob der Klamaukcharakter der Zeichnungen, ihre unbestreitbar doppelbödige Witzigkeit, der Finsternis zu genüge Rechnung tragen kann.

„Andererseits bin ich natürlich auch kein heiterer Autor, kein Geschichtenerzähler, Geschichten hasse ich im Grund. Ich bin ein Geschichtenzerstörer, ich bin der typische Geschichtenzerstörer.“

Trotzdem geht von Mahlers Auftrags-Experiment eben jener Appell aus, den Reger auf der letzten Seite des Primärtextes an Atzbacher richtet, um ihn zum gemeinsamen Besuch einer Vorstellung des „besten deutschen Lustspiels“, Kleists Zerbrochenem Krug, im Burgtheater zu bewegen (wenn auch die Vorstellung schrecklich gewesen sein wird). Womit sich das Geheimnis über den Grund, aus welchem dies ungewöhnliche appointment überhaupt anberaumt wurde, endlich lüftet:

„Teilen Sie mit mir das Vergnügen dieser perversen Verrücktheit.“ Ja, wenn es Ihr ausdrücklicher Wunsch ist …

Tillmann Reik

Dieser leicht ergänzte Text ist zuerst bei culturmag.de erschienen.

Nicolas Mahler: Thomas Bernhard – Alte Meister, gezeichnet von Mahler. Berlin: Suhrkamp Verlag 2011. 158 Seiten. 19,50 Euro. Verlagsinformationen zum Buch.

Weiterführende Literatur:
Gregor Hens: Thomas Bernhards Trilogie der Künste. Der Untergeher, Holzfällen, Alte Meister. New York: Camden House 1999.
Kay Link: Die Welt als Theater – Künstlichkeit und Künstlertum bei Thomas Bernhard. Stuttgart: Akademischer Verlag Stuttgart 2000.

Tom McCarthy: K.

Tom McCarthy ist ein Autor, der seine Texte mit Anspielungen und Querverweisen belädt, bis sie in alle Richtungen strahlen. Tillmann Reik antwortet mit fröhlich tanzenden Assoziations-Clustern.

Weird Wireless World als seidenes Pfingstwunder

„Das soziale Band ist als konstitutiv mediales zu denken“ (Daniel Eschkötter, The Wire)

TV-Kultserien wie „The Wire“ setzen heutzutage lehrreich Fälle in Szene, die aufzeigen, dass der konspirative Draht, den die Dinge zueinander haben, das soziale Band, was die innerweltlich Seienden stotternd und stockend, oszillierend und gepulst verlinkt, worüber sie einander jedoch auch kriminalistisch abhören und ausspionieren (wiretap heißen auch Abhöranlagen!), so kryptisch codiert ist wie die Wege des Herren. Vor allem existiert er nicht, hat keine greifbare Substanz, sondern besteht in nichts als technisch hergestellter Relation. Die Übertragung als solche erfolgt immerhin, selbst wo Kabel, Schnüre und Drähte als klobige Utensilien Verwendung finden, wireless, im Dazwischen.

Antennenanlage der ältesten deutschen Funktstation in Nauen

Jedes Inderweltseiende hat letztlich auf tausenderlei Weise paranoid pynchonianisch mit allem anderen irgendwie zu tun, unterhält netzwerkartige Assoziationen und Wahlverwandtschaften über Codes und Signale, aber immer neu ausgehandelt, nie ein für alle Mal festgeschrieben. Hermetikfeindliche Hermeneutik, die den sich stets ändernden Frequenzen, Verschlüsselungsverfahren und Protokollen ihre Decoder durch fine-tuning nicht anzupassen versteht – „listen carefully“, „die autoreflexive Tagline“ (Eschötter) der ersten The Wire-Staffel – kriegt die „Sendungen“ nicht rein und registriert verärgert nichts weiter als Klicken und Rauschen im Äther.

Literatur als (Radio-Trance)-Mission; Lektüre als allgemeine Kriminologie

„And Ulysses is modernism’s P.S.–that is, both its primal scene and post-script, or, to use another metaphor, the screen on which it becomes fully visible.“
(Tom McCarthy)

Eigentlich geht es somit beim zeitgenössischen Lesen wie Schreiben von Bildern und Texten um die kriminalistische Entschlüsselung einer verschwurbelten Kritzelei, eines multimedialen Webwerks. Einer sozialen Kryptographie mithin (selbst wenn sie aus Stimmen, Signalen,Geräuschen besteht), die zu dechiffrieren aufgegeben ist, so dass die Maxime statt „Listen!““ auch „See!“ (C) lauten könnte. Schauendes Lauschen und horchendes Lesen, das – scharfsinnig – Oberflächenreliefs auf ihre geschichteten Krypten abtastet, mit der wachsamen Diskretion eines Spions, der sensitiven Durchlässigkeit eines magischen Mediums. Selten wird zusammengedacht, wie innig hermetisch-assoziative Verfahrensweisen der literarischen (Post-)Moderne – immer wieder wegen ihrer Sperrigkeit kurzerhand verworfen – mit der Geschichte der spukhaften Tele-Technologien (Radio, Funk, aber auch Kino) und der Verschlüsselungsmethoden von Spionange- und Geheimdiensten verwachsen sind. Sowie mit der Psychoanalyse als neo-spiritistischer Abhörtechnik. Gleichschwebene Aufmerksamkeit erweist sich als Freuds Pendant zu den gleichzeitig entstehenden Detektorenempfängern.

Sergej Konstantinowitsch Pankejeff, Freuds „Wolfsmann“, mit seiner Frau.

Als Chiffre dieser medialen Verwachsungen eignet sich, zum Beispiel, Freuds „Wolfsmann“, seine berühmteste und zeitlich längste Fallstudie, paradigmatisch. Sergei Pankejeff, SP oder PS, wird zur geeigneten Personifikation, zur Urszene (primal scene) und Postskriptum jener Epoche.

„Kryptonomie. Das Verbarium des Wolfsmannes“ von Maria Torok und Nicolas Abraham, eine seinerzeit bahnbrechende Neuinterpretation von Freuds Analyse, entschlüsselte, dass dieser russische Adelige sich ein Verfahren ersonnen hatte, Wörter mit Wörtern zu verbergen, einzuschließen. Was seinem ansonsten so hellhörigen Wiener Analytiker jahrelang entgangen war.

Postmoderne Erbmasse- Kennscht mi noch?

Kennt man nun bereits Tom McCarthys erhellendes Buch über die Tintin Comics des belgischen Zeichners Hergé (hier bei cultmag), seinen gefeierten Roman „8 1/2 Millionen“ (im Original: Remainder), sowie die diversen Online-Aufsätze und Manifeste, ist grob zu ermessen, aus welchem Fundus sich der post-joycesche, um Technik, Medien, Stimme und Schrift und deren Geschichte(n) kreisende Gedankenhaushalt des 1969 geborenen Londoner Autors und Künstlers speist, mit dessen Hilfe er die geisterhaften Phänomene teletechnologischer Medialität inspiziert. Auch Torok/Abraham finden sich im Schriftenverzeichnis.

Zusammen mit den inzwischen zu Klassikern avancierten Texten des Poststrukturalismus (etwa Roland Barthes „S/Z„) und der Dekonstruktion (wie Derridas „Un ver à soie“) bilden sie die Erbmasse, als deren sortierender Nachlassverwalter und Rekombinator sich der Autor von „K“ (im Original „C)“, seines dritten Buchs, das es 2010 auf die shortlist des Man Booker Prize geschafft hat, im Zeitalter der Lächerlichkeit originärer Hervorbringungsillusionen versteht. Es, K (C), ist, anders als seine Vorgänger, ein vertrackter (Ver-)Schlüsselroman, ein Cryptonomicon, das, im Unterschied zu Stephensons Epos des Turing-Zeitalters, seine Archäologie in früheren Schichten der Mediengeschichte eingräbt. Das Fin de siècle, als die Zeit der ersten Erfolge mit drahtlosen Funkverbindungen, bildet den Ausgangspunkt.

C/K, SC, Wolfsmann (SP): See, search!

„Karrefax mit K, nicht mit C“ (Übersetzung)
„Carrefax with C, not K.“… (Original)

…schreibt sich der Familienname des Protagonisten Serge. Serge C/Karrefax. Er (SC bzw. SK) verkörpert gleichzeitig eine Art codierter Neuauflage und das post scriptum Sergei Pankejeffs (SP), des Wolfsmanns. Zumindest was einige hervorstechende biographische Parallelen betrifft.
Serge (von lat. serica, seiden) bezeichnet darüber hinaus gleichzeitig ein Textil. Ob es zu weit ginge, in „Car-Refax“ sowas wie ein wiederholt- oder zurück- (re-) -gefaxtes, ferngeschriebes „Car“ zu entdecken, womit der Autor einen Partikel seines Patronyms seinem Helden eingeschrieben hat?
Bernhard Robben, von dem die herausragende Übersetzung stammt, macht in dem – besser zu Beginn zu lesenden – Nachwort deutlich, dass solche „Übertragungen“ in all ihren wörtlichen und metaphorischen Bedeutungen (dolmetschende Translation, medientechnische Transmission, das psychoanalytische Problem der Übertragung und Gegen-Übertragung, metamorphotische Transformation, etc.), dass all diese „Transen“, Trancen und Tranchen, das intrinsische Kerngeschäft jenes historischen Avantgarde-Romans im Kleide einer viktorianischen Pastiche, „C“ („K), ausmachen. Übersetzungen und Verschiebungen, driftings und shiftings, sind längst bereits im Gange, bevor der berufsmäßige Traducteur sich an die Arbeit begibt. Transmissionen von Verschlüsselungen, eingegrabenen umgeschriebenen Bedeutungen, sind es auch, die Freud zum Inbegriff der Neurose, nach Lacan eher Psychose, ernennt.

Aus der übersetzerischen Inaugural-Entscheidung, den Titel von C (sprich: „See!“ oder „Sea“) nach K (das auf dem Cover im Zerbröckeln begriffen scheint) zu verschieben und damit alle Keywords, welche die Letter kryptisch oder chiffreartig stellvertritt und die untergründig ein seidenschleieriges Webwerk spinnen (Carbon, Communication, Code, Complexity, Correspendence, Crypt, Cyst, Cystein, Connection, Cocain, Cyanid, Cairo, Copperfield, Caul, Chute und schließlich Carrefax, et cetera) einzudeutschen, resultiert zunächst ein traumatischer Initial-Verlust:

SC, die Anfangsbuchstaben des Protagonisten Serge Carrefax sowie dessen Vater und Schwester (Simeon und Sophie) geben im Deutschen nicht mehr das Vexierbild einer lautlichen und graphischen (S als in sich gedrehtes Zweifach-C) Doppelfunktion ab nach dem Vorbild von Barthes S/Z. K kann nicht als S gesprochen werden wie C, diese Dimension geht unwiderruflich verloren. Ebenso die graphische Parabelgestalt des C, der aufgebrochene Circulus, die Crypta oder Cyste. Und: die Parabol-Antenne zum Empfang der Kritzelein, vom Originalcover graphisch hübsch umgesetzt.

Dafür ergeben sich ungeahnte Boni, das Nachwort zählt einige davon auf. Hinzu käme die Möglichkeit, den Roman nicht als Hommage an Critchley, den Philosophenfreund des Autors, sondern jenen letztes Jahr verstorbenen Medientheoretiker zu lesen, der wie kein anderer die konstitutive Verkittung der Gesellschaft durch ihre technisch-medialen Apriori beschrieben hatte: Kittler, dem McCarthy einen rührenden Nekrolog geschrieben hat, ebendort aber auch die Nachträglichkeit der Beschäftigung mit den Schriften des Theoretikers betont.

Eine Archäologie der teletechnologischen Übertragungsmedien in ihrer Sattelzeit (1898-1922)

„Rapport [im Original: Narrative], Karrefax.“ Der hinter einem mit Papierstapeln überhäuften Tisch am Ausgang des Hangars sitzende Adjutant hält ihn zurück.
„Wie?“, fragt Serge, zieht seinen Handschuh aus und fährt sich über da Gesicht.
„Rapport fürs Korpshauptquartier. Jedes Mal muss ich Sie daran erinnern.“ (S.220)

Ja, worum geht es überhaupt?

Jedes der vier Kapitel beginnt mit einem C oder K Buchstaben: 1. Kappe /Caul, 2. Krieg /Chute, 3. Kollision /Crash, 4. Kammer /Call. Erzählt wird, fast schmerzhaft konventionell, flaubertesk unbeteiligt und ohne jeglichen Einblick in das Innenleben der Figuren, von Serge (sein Vater prononciert den Namen wie „surge“ oder „search!“), der mit einer Glückshaube (engl. caul) – Resten der Fruchtblase, die den Säuglingskopf wie eine Kappe umschließen – auf die Welt kommt. Jenem Knabe, dessen Entwicklungsroman, coming of age, freudianische Fall-Geschichte als sich durchhaltender, paternal-linearer Oberflächen-Plot fungiert. Auf der mütterlichen Unterlage einer klandestinen Verspinnung (und kommunikativen Konnektivität) der Elemente wie die Schicksalsfäden der Nornen.

Von der Geburt im Jahre 1898 auf der Seidenfarm Versoie durch eine taube (doch sprechende) und sich in Narkotikaschleier einwebende Mutter, bis zu seinem Tod im Ulysses- und A Waste Land-Jahr 1922 in Ägypten. Im selben Jahr, 1922, ging die BBC auf Sendung (18.Oktober) und Ägypten, wo Howard Carter (am 4.November) die Grabkammern des Pharaos Tutanchamun entdeckt, erlangte seine Unabhängigkeit.

Lehrer für Gehörlose und schrulliger Erfindet ist der Vater Simeon („Sprache ist göttlich“), Missionar der drahtlosen Transmissionen, welche er konsequent als verstehbare Sprache göttlichen Ursprungs begreift. Die Eigenschaft des leiblichen Vaters gebührt hingegen allem Anschein nach trotzdem nicht ihm, sondern dem omnipräsenten, ubiquitären Mentor und ehemaligem Studienkollegen: Samuel Widsun (Whitsun=Pfingsten). Ein seltsamer Ick-bün-al-dor, der auch mit Serges Schwester Sophie, deren Bedeutung im Roman kaum zu überschätzen ist, seine nicht ganz lupenreinen Spiele illegitimer Intimität treibt. Beide jedoch, Vater wie Widsun, spielen eine entscheidende Hebammen-Rolle bei der Geburt der Teletechnologie aus dem Geiste phonozentrischer Evangelistik. Wenn nicht letzterer gar, im Gegensatz zum Vater als Apostel, den heiligen Geist selbst verkörpert.

Hierbei ist die drogenabhängige Mutter, der traditionellen Seidenfabrikation verbunden, diesem selbstherrlich als Pfingstwunder sich inszenierenden Hermeneutik-Habitus des Verbindens und Verstehbarmachens gegenüber nicht als Widerpart anzusehen, sondern fungiert eher als unaneigenbare Unterlage: Das Spinnen,Weben, Verküpfen der seidenen Raupenfäden und der Schichten des Text(il)s vollzieht sich nach anderen, hermetischeren, „bewußtloseren“ Gesetzmäßigkeiten.

Déja vu auch hier: Gehörlosenlehrer mit tauber Mutter (und Ehefrau): Welche mediengeschichtlich relevante Biographie lässt sich entschlüsseln? Richtig, eben jene Alexander Graham Bells.

Versoie

„Ein jedes hängt zusammen. Ich spüre es in mir drin. Sieh doch!“

„Un Vers à soie“, „Eine Seidenraupe“, ist auch der Titel eines im Deutschen in den Band „Voiles. Schleier und Segel“ aufgenommenen Derrida-Essays. Das labyrinthische Carrefax Landgut – Seidenfarm und Copperfield, ein für Funkexperimente mit Kupferdrähten überspanntes Maulbeerbaumgelände – changiert also unentscheidbar zwischen väterlicher und mütterlicher Verknüpfungs-Technik. Und mittendrin Serge, search, surge, Wireless World-Abonnent. Der Roman entgegen, ob dies ein Manko darstellt, sei offengelassen, zeigt häufig die Tendenz, im Sinne des väterlichen Bedeutungskults, Spuren und Indizien allzu forciert zu verschnüren.

Früh beginnen die Geschwister Serge und Sophie ihre naturwissenschaftlichen Interessen zu entdecken, wobei Sophie am Ende ihrer durch Chemie und Insektenkunde gewonnenen paranoischen Einsicht, in welchem Maße alles mit allem zusammenhängt, nicht gewachsen ist und sich mit Cyanid das Leben nimmt. Serge, wie der Wolfsman nicht in der Lage den Verlust der Schwester zu verdauen, die ihm wie ein Fremdkörper im Magen liegt, unterzieht sich im zauberberghaften Spa-Ort Klodebrady einer Behandlung und wird später als Funker und Beobachter, fliegender Scharfschütze, im Krieg gegen die Deutschen seine spezifischen Begabungen zur Anwendungen bringen.

Die folgenden Jahre studiert er in London und kommt erneut, wie schon im Krieg, wo sie ihm beim Schärfen der Sinneswahrnehmungen gute Dienste leisteten, mit Drogen in Berührung. Drogen, von denen auch die Mutter nicht genug bekommen konnte. Sinne schärfend und/oder verschleiernd, um sie durchlässiger und empfangsbereiter werden zu lassen.

Das Buch endet in Kairo, den Grabkammern Ägyptens mit dem Tod des Helden, da dieser beim a-tergo-Sex (die C-Stellung gehört augenscheinlich zu seinen Vorlieben) mit einer jungen Ägyptologin von einem giftigen Insekt gestochen wird und schließlich an der entzündeten Cyste verstirbt. Vorher allerdings noch kafkaesk im Fiebertraum zum Verursachertier transformiert. Insect/Incest.

Seine letzten Worte, auf initiale Klickgeräusche reduzierte Vorsprachlichkeit: „Ssssss, k-k-k-k; ssssss, k-k-k-k; ssssss, k-k-k-k…“

Die Fokker Dr.I von Leutnant Friedrich Kempf mit der Aufschrift „Kennscht mi noch?“ begegnet Serge bei einem seiner Kriegseinsätze.

Höhenflug

Arbeit an einer guten Prosa hat drei Stufen: eine musikalische, auf der sie komponiert, eine architektonische, auf der sie gebaut, endlich eine textile, auf der sie gewoben wird. (Walter Benjamin)

McCarthys brillanter, an der Oberfläche flüssig lesbarer Avantgarde-Roman entzieht sich im selben Maße, ja macht sich nahezu unlesbar, wie er untergründig, am seidenen, schnurlosen Faden, Querverbindungen zwischen Bildern und Wörtern knüpft. Was dem Leser, will er über den Oberflächenscan hinaus diese in Schichten verwebte Tiefenstruktur mitvollziehen, eine gesteigerte Empfangsbereitschaft (listen carefully/see!), sowie eine detektivisch-detektorische Lust am Spurensuchen, abfordert. Serges Antwort auf den oben zitierten Aufruf zum Rapport, sachlichem Tatsachenbericht ohne jede Ausschmückung, fasst – nüchtern, besonnen, allen Übertreibungen abhold – das einzige, auf diesen literarischen Höhenflug passende Fazit folgendermaßen treffend zusammen: „Wir sind rauf, haben was gesehen, und es war gut.“

Tillmann Reik

Tom McCarthy: K. Aus dem Englischen von Bernhard Robben.Verlag DVA Belletristik. 480 S., 24,99 Euro.Verlagssinformationen zum Buch.

Nathan Englander: Worüber wir reden, wenn wir über Anne Frank reden

Das (selbst-)gerechte (Nicht-)Juden-(Nicht-)Spiel

„Der Hauptunterschied, wenn man den alten
Geschichten glauben kann, bestand darin, dass
Gott nicht mehr seine eigene Faust im Kampf erhob.“

Wenn Nathan Englander sich in seinem jüngsten Erzählband, dem der vielbeachtete Roman „Das Ministerium für besondere Fälle“ vorausging, erneut – wie bereits im prämierten Erstlingswerk „Zur Linderung unerträglichen Verlangens“ – den short stories zuwendet, kann man staunend beobachten, dass sich das zwischen zwei Isaacs, Singer und Babel, stilistisch zu verortende Talent des Autors weiter verfeinert hat. Welches nunmehr von einer Weisheit zeugt, die weniger dem Lessingschen Namensvetter und dessen für die Neuzeit so entscheidenden Toleranzbegriff verschworen ist, als dass die Erzähl-Haltung auf andere Art genuin GERECHT daher kommt. Dies weder im Sinne einer blind abwiegenden justitia, noch gar nach dem Bild alttestamentarischer Auge um Auge-Talion.

Güte-Siegel

Was ist dann aber gemeint mit dieser – weder auf- noch abgeklärten – Gerechtigkeit, worüber reden wir also, wenn wir über „Worüber wir reden wenn wir über Anne Frank reden“ reden?

Nicht direkt über das, wovon man, nach Wittgenstein, weil sich eben nicht darüber sprechen lässt, schweigen müsse. „Das Geheimnis des Glaubens“, wie der Katholizismus es nennt, wird explizit zwar weitestgehend ausgespart. (Wobei mitunter, wie in „Peep Show“, davon etwas aufblitzt). Judentum, von dem der 1970 geborene, orthodox aufgewachsene Englander sich schreibend immer weiter abgelöst hat, erscheint deshalb in seiner mit hebräischen und jiddischen Wort-Stolpersteinen (die in einem Glossar erklärt werden: „Er ging zu Cheder, hatte die peyes und all das. Aber in Amerika wurde er ein klassischer galusmonger.“) gespickten Prosa weniger in seiner religiösen Dimension, denn als sozialpsychologisches Milieu. (Dass der Autor vor kurzem eine von Jonathan Safran Foer herausgegebene Haggada neuübersetzt hat, widerspricht diesem Befund nur scheinbar.)
Aber eine seltsam mystische, kabbalistische Aura umwebt dennoch die acht in diesem Band versammelten, ihrerseits subtil miteinander verwobenen Erzählungen (oder Geschichten, Parabeln?), so unterschiedlich sie inhaltlich und formal beschaffen sein mögen, und hebt sie über die Sphäre bloß guten der gar meisterlichen Schreibhandwerks hinaus (die Arbeitsmethode Englanders folgt, wie man einem Interview entnehmen kann, der Maxime, die eigenen Texte zu lesen als wären es Fremde, Andere, denen geholfen werden muss und dabei zu erkennen, was ihnen fehlt, wo sie geändert werden müssen.) Vielleicht weil man spürt, dass hier nicht nur – mit eindrucksvollem Erfolg – versucht wird, dem Stoff, den Charakteren, der Dramaturgie technisch gerecht zu werden, sondern damit und dadurch, der aporetischen Problemlage ihrer Handlungen adäquat beizukommen.
Diese bewegen sich überwiegend im Spannungsfeld von Konflikten mit unendlichem Verhandlungsbedarf. Zwischen Juden und Juden (orthodox und liberal, fanatisch und moderat, wie in „Worüber wir reden, wenn wir über Anne Frank reden“, „Alles, was ich über meine Familie mütterlicherseits weiß“), Juden und Nichtjuden, Juden und Palästinensern („Ewige Nachbarn“), Juden und Antisemiten („Wie wir die Blums gerächt haben“). Und, in der Erzählung „Der Leser“ die scheinbar außerhalb jeglicher Religionszugehörigkeit angesiedelte, nichtsdestotrotz krypto-theologische Hassliebe zwischen dem letzten Autor alten Schlages und dessen einzig übriggebliebenem vergreisten Leser-Stalker.

Was resultiert aus der Art, wie Englander diese Stoffe behandelt, ist ein Eindruck von „Güte“, Gutsein, im doppelten Sinne: ethische Tugend (chesed, Huld, Wohlwollen) und Qualitätsprädikat.

Eingang zum „Garten der Gerechten“ in der Gedenkstätte Yad Vashem

Chassidim

„Es ist kein Spiel“
„…dass es kein Spiel ist, sondern eine Art Vorbereitung, aktiv pathologisch“
„Wie spielt man dieses Nicht-Spiel?“

Lauten die vorherrschenden Attribute „humorvoll“, „mutig“, „provokant“, „feinsinnig“, „komisch“, „tragisch“, „klug“, mit denen die Kollegen Foer, McCann, Roth, Franzen Engländers Werk rühmen, ist ein in diesem Güte-Sinne – und damit so unpathetisch wie möglich – verstandenes „gerecht“ (auch im Sinne frappanter immanenter Stimmigkeit einer nur vordergründig unprätentiös und konventionell daherkommenden Prosa), so scheint es, geeignet sie alle zu umfassen.

Umso wundersamer nimmt sich da die Entscheidung des Übersetzers Werner Löcher-Lawrence aus, das der Titelerzählung entstammende, den äußersten Ernst – einen sich wiederholenden Holocaust – antizipierende Anne-Frank-Spiel, was, wie wir erfahren, eher ein „Nicht-Spiel“ darstellt (im Original „The Righteous Gentile Game“) mit „Das selbstgerechte Nicht-Juden-Spiel“ wiederzugeben.
Ist es nicht jener „Gerechte unter den Völkern“ (‏חסיד אומות העולם‎ Chassid Umot ha-Olam), der vom Staate Israel an solche Nicht-Juden verliehene Ehrentitel, die während des Nationalsozialismus Juden vor der Ermordung retteten, auf den hier angespielt wird?
„Wer immer ein Menschenleben rettet, hat damit gleichsam eine ganze Welt gerettet“, lautet das aus dem Mischna-Traktat Sanhedrin stammende Zitat, das der verliehenen Medaille eingeprägt ist.

Besagtes „Wer-wird-mich-verstecken-Spiel“ hat es also keineswegs darauf abgesehen, einen Selbstgerechten zu imaginieren (solche wären doch in der Überzahl und gerade zu meiden). Sondern es gilt dem gedankenexperimentellen Aufspüren genuin rechtschaffener, aufrichtiger, redlicher, charakterlich integerer – ja eben: gütiger – nichtjüdischer Bekannter, Gojim, in deren Obhut man vor antisemitischen Verfolgern im Falle neuer Pogrome sicher sein würde. Gerechte, denen man es wert ist, sein Selbst, für den anderen, der Gefahr auszusetzen.

Diese ungemein schwer auszulotende Demarkationslinie, von keiner göttlichen Heilsordnung mehr garantiert, welche das Gerechte vom Un- und Selbstgerechten trennt und Gerechtigkeit von Rache und Vergeltung (um die es in “Wie wir die Blums gerächt haben“ geht: „Als ich ihn so sah, begriff ich, dass ich immer denken würde, verletzt zu werden sei besser als zu verletzen – meine Schwäche.“), Spiel von Nicht-Spiel, Juden von Nicht-Juden, grundiert erkennbar Englanders gesamtes Schreibverfahren.

Diese sehr spezielle „Was, wenn es wieder losgeht?“-Angst

„Was ich zu sagen versuche, ob ihr das nun versteht oder nicht, ist, dass ihr das Judentum nicht allein auf ein schreckliches Verbrechen gründen könnt.“

Voller Enthüllungen von Verstecken in Verstecken in Verstecken präsentiert sich die titelgebende Eröffnungserzählung, eine Hommage an Carvers autodynamische Eskalationsstory „What We Talk About When We Talk About Love“ und beschreibt dabei das bizarre Szenario einer wahrhaften Heimsuchung:

Die seit ihrer Schulzeit vor 20 Jahren getrennten, einst besten Freundinnen Debbie und Lauren samt deren Ehegatten Mark und der Ich-Erzähler finden – nun so verschieden, wie man kaum sein kann (die eine in Florida lebende säkulare Jüdin, die andere zur chassidischen Ultra-Orthodoxie radikalisierte Jerusalemerin: sie und ihr Mann nennen sich fortan Shoshana und Yurisham) – im Zuge eines Besuchs der Israelis im Heim der US-Amerikaner über Wodkatrinken und das Pott des gerade aushäusigen Sohnes Trevor rauchen (das die treusorgende Mutter in dessen Wäschekorb, und dort wiederum in einer Bonbondose gefunden hat) in die unheimlichen Abgründe der jeweils anderen Partei, des anderen Ehepaars, hinein.

Stellt sich doch heraus, dass die weltlichen und um ihr Jüdischsein scheinbar so unbekümmerten Amerikaner in ihrem Haus eine Art Krypta errichtet haben, als geheimes Versteck, welches im Falle einer Judenverfolgung (in Florida!) ein unbemerktes Asyl abgeben könnte.

Jüdischkeit

„»Ist ’ne heikle Sache, ein Jude zu sein«, sagte Ace“

Was meint Jüdischsein, wer entspricht ihm eher und wird ihm angemessener gerecht, wer sind die echten Chassidim: Jene, welche auf dem Boden eines laizistischen Atheismus die Angst, aufgrund ihrer irreduziblen Andersheit verfolgt zu werden in sich nicht abtöten können, oder solche, die ihr Leben nicht länger bloß negativ über diese Angst definieren wollen und ihm im bewussten Vollzug religiöser Praktiken und der Einhaltung von Vorschriften im gelobten Land Judentum einen positiven, nicht „auf ein schreckliches Verbrechen“ gegründetes Fundament zu verleihen versuchen? Dabei wie Shoshana und Yuricham die Mischehe zwischen Juden und Nichtjuden als die eigentliche Bedrohung unserer Tage ansehen. Was davon ist gerecht, was selbstgerecht? Englander lässt diese Frage – gerechterweise – offen. So offen wie das Ende, in dem sich im Laufe des Spiels für alle Beteiligten der Eindruck breitmacht, der gläubige Mark/Yuri werde seine Frau aller Wahrscheinlichkeit nach NICHT verstecken.

Von den restlichen sieben short stories stellt mit Sicherheit – fabelhaft sind sie durchweg – „Alles, was ich über meine Familie mütterlicherseits weiß“ aufgrund ihrer experimentellen Anlage die interessanteste dar. Englander präsentiert in ihr eine numerisch geordnete Assoziationsabfolge dessen, was ihm wie in einem brainstorming zur eigenen Familiengenealogie in den Sinn kommt. Auch hier erweist sich die lose Anordnung, die aleatorische Serialität formal als so richtig und angemessen, so glücklich gefügt, dass der Eindruck entsteht, das zu Berichtende habe eben nur diese und keine andere Gestalt annehmen können, soll ihm keine Gewalt angetan werden.

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Die Antwort auf die Frage, worüber wir reden, wenn wir über „Worüber wir reden…“ reden, wird sich mit einem Provisorium begnügen müssen, das gleichzeitig dringende Leseempfehlung sein will: Wir reden just, schlicht und einfach, über nicht mehr und nicht weniger als die mysteriöse Unausdeutbarkeit, die geheimnisvolle Richtig-, Stimmig- und Gerechtigkeit, das Nursoundnichtandersseinkönnen großer Literatur.

Tillmann Reik

Nathan Englander: Worüber wir reden, wenn wir über Anne Frank reden. Stories (Originaltitel: What We Talk When We Talk About Anne Frank). Aus dem Amerikanischen von Werner Löcher-Lawrence. Luchterhand. München, 2012. geb., 240 Seiten, 18,99 €.Verlagsinformationen zum Buch.Interview mit Englander in der Jüdischen Allgemeinen.